Il concetto di nudo, inteso come sostantivo, indica la figura umana nella sua nudità, oggetto di studio o di rappresentazione figurativa.

    L’idea che questa immagine fosse fine a se stessa è una tendenza  ottocentesca, nata dall’Accademia di Belle Arti, con la finalità di rappresentare il corpo in modo perfetto, seguendo i canoni della classicità.

Ripercorrendo le immagini del nudo possiamo comprendere in modo chiaro le tendenze artistiche nelle varie epoche.

Nella preistoria, l’uso delle vesti non era legata alla pudicizia, come lo si può intendere nella nostra società,   ma simbolico- ornamentale; la nudità della Venere (statuine etc.) infatti, evidenziava la sua capacità riproduttiva e beneaugurate. (foto1). Mentre ricoprire il sesso con gli indumenti serviva ad evidenziarlo, come avviene in molte tribù ancora oggi.

    Nella vastissima produzione egizia il nudo totale veniva riferito ad una condizione di inferiorità sociale o ai nemici sconfitti; nella cultura fenicio-punica il riferimento degli attributi maschili e femminili simboleggiavano la fertilità e buona sorte; questa rappresentazione del nudo sarà presente anche nella cultura ellenica.

In particolare, il nudo verrà utilizzato, per esaltare il corpo, in coincidenza della nascita dei giochi ginnici di Olimpia, dove l’atleta, nella corsa armata abbandona l’armatura, gareggiando completamente nudo (520 a.C.); Da allora, artisti greci prenderanno spunto da essi per ritrarre immagini di divinità.(mentre il pensiero filosofico greco porterà al concetto di bello = buono; dunque, l’importanza delle proporzioni delle parti rispetto all’insieme). foto 2

   Gli Etruschi  e i Romani poi, pur influenzati dai greci espressero a loro modo il nudo; i primi  con rappresentazioni stilizzate del corpo nudo; i secondi  creando una mescolanza fra la ritrattistica romana( esecuzione del volto) e tipiche esecuzioni ellenistiche nelle proporzioni del corpo;  per questo, spesso l’immagine reale del sovrano di turno(sia per celebrarlo, sia per sottolinearne l’autorità) aveva  il corpo “perfetto”(che sarebbe potuto essere di un eroe o di un dio.) foto 3 -4

Le citazioni bibliche come nella Genesi (III, 3, 5) e (III,7, 11) in cui Adamo e Eva “scoprono di essere nudi”, fanno comprendere, come  la nudità nella cultura ebraico cristiana, venga intesa  come disobbedienza a Dio ( la pochezza dell’uomo dinanzi alla potenza di Dio). Nel medioevo poi, l’ iconografia più diffusa  dell’anima-èidon(di origine classica) assume l’immagine di una figurina nuda; idee secondo cui l’anima rappresenta la solidificazione  del soffio divino in uno stampo. (foto 5)

   Nel tempo, si moltiplicheranno i testi in cui i nudi avranno un ruolo “morale”, rappresentando i dannati dell’inferno; tuttavia, non c’è preclusione del nudo nel medioevo, poiché esso viene utilizzato nel disegno divino per rappresentare le proprie istanze di fede. Le figure nude infatti, compaiono tranquillamente nelle cattedrali sulle pagine miniate dei libri, etc.

 Per quanto già nel periodo classico e nel medioevo artisti avessero dimostrato di possedere capacità di saper rappresentare la profondità (pittura pompeiana IV stile), nel Rinascimento si realizzò la massima perfezione dell’uso prospettico (e quindi di rendere la figura umana vestita secondo le regole della prospettiva non più lasciate alla casualità) . Primo esempio del nudo nel mondo rinascimentale è “La cacciata dei progenitori” di Masaccio, anche se è evidente come  l’artista non padroneggiasse ancora la nuova tecnica . (foto 6). Il nudo viene collocato nello spazio nuovo della prospettiva così da riscoprire le proporzioni vitruviane che lo volevano iscritto in un cerchio e in un quadrato. (foto 7) in questo modo, l’arte italiana viene ricordata  per l’equilibrio delle forme, quella nord europea per la nitidezza delle immagini e la meticolosità descrittiva dei particolari; ad esempio nella colpa e  cacciata di Adamo ed Eva  il nudo porta alla scomparsa dell’idea peccato per esprimere il senso della leggerezza delle linee.

La venere di Willendorf, anche nota come donna di Willendorf, è una statuetta di 11 cm d'altezza, raffigurante una donna. Naturhistorisches Museum di Vienna.	Policleto, diadumeno,copia del III secolo, Atena, Museo archeologico	Tomba del tuffatore, Paestum, Museo Archeologico	Principe ellenistico,I secolo a C., RomaMuseo nazionale romano
Dio infonde l’anima ad adamo, particolare cupola,Venezia Basilica di San Marco	Masaccio, Cacciata dei progenitori, Firenze chiesa del Carmine		Leonardo da Vinci, Uomo vitruviano, Venezia Galleria dell’accademia

 

Le croci dipinte

All’inizio del Duecento si ha la diffusione nella pittura italiana dell’uso delle tavole dipinte, in particolare con scene della rappresentazione della crocifissione, intendendo però la figura isolata del Cristo nel momento del supplizio. Il legno della tavole prende forma della croce, alle estremità dei cui bracci o ai lati si scorgono le immagini di San Giovanni Maria e storie di Gesù. Queste croci venivano poste nell’arco trionfale o sopra l’iconostasi (struttura architettonica che divide il presbiterio, lo spazio attorno l’altare) all’interno delle Chiese.

La più antica a noi pervenuta è la croce della cattedrale del Duomo di Sarzana firmata dal Maestro Guglielmo e datata 1138 (che, insieme ad altre, rientrano nella tipologia “della scuola lucchese” e di lì in poi “della scuola  pisana”).

   Il Cristo rappresentato in croce segue l’immagine del Cristus triunphans, di origine bizantina; con il busto eretto e frontale e gli occhi aperti, dunque vivo e trionfante perché vincitore sulla morte fisica; i contorni marcati e scuri  del Cristo creano l’illusione che il corpo quasi tenda a staccarsi dalla croce.

   Il tabellone presenta le figure intere della Madonna e San Giovanni con le sottostanti quattro scene della Passione e termina con una singolare forma a calice; la cimasa (la parte sovrastante la croce) raffigura una Maestà, mentre le espansioni laterali trilobate rappresentano i simboli dei quattro evangelisti. Il tempo e le numerose ridipitture però tendono ad una descrizione non propriamente precisa; infatti, si pensa che in precedenza gli atteggiamenti del Cristo fossero più vivaci.

   Successivamente, dalla fine del XII secolo e gli inizi del successivo si viene a diffondere l’immagine del Cristus patiens e cioè il Cristo sofferente con gli occhi chiusi e il corpo reclinato, nel trapasso verso la morte; questo affinché il fedele potesse comprendere in pieno la sofferenza e il valore della missione del Cristo sulla terra.

   Questa iconografia si ritrova in Giunta Pisano e poi in Cimabue. Quest’ultimo, nelle sue  crocifissioni di Arezzo e Firenze, esaspera ancora di più la drammaticità dell’immagine, con l’inarcarsi del busto del cristo rigido, quasi metallico e con il perizoma colorato (spunti di un altro artista, Coppo di Marcovallo) posto quasi all’estremità del tabellone (rettangolo su cui poggia il busto); infine, sul braccio destro è piegata  la testa con aureola decentrata, mentre nei laterali vengono rappresentati San Giovanni e Maria, con decorazioni astratte e iscrizioni sulla cimasa il cui scudo (clipeo) presenta l’effigie del Cristo Pantokratore (“onnipotente”, composto da pan = “tutto”, “ogni cosa” e da kratos = “forza”, “potere”); il colore scuro è quello della morte.

   La croce fiorentina, successiva a quella di Arezzo, possiede leggere modifiche: la volumetria del corpo è data dal gioco del chiaroscuro, rinunciando così alla tripartizione del busto utilizzata in precedenza; il drappeggio trasparente e non colorato lascia poi intravedere le gambe. La fortuna duecentesca di questa visione umanizzata del Cristo si spiega con l’appoggio degli Ordini Mendicanti, in particolare dei Francescani.

   Nella monumentale croce di Giotto in Santa Maria Novella (1296-1300) il corpo del Cristo in prospettiva è in accordo con le leggi di anatomia, non è più inarcato; i piedi sono accavallati e forati da un solo chiodo, il corpo, naturale sembra cadere verso il basso e si sposta verso la nostra destra del tabellone. Giotto, in perfetta sintonia con il pensiero francescano, raffigura il Cristo nella sua palpitante umanità, colto nel momento supremo del trapasso.

   In stretta relazione all’attività di Giotto (presente a Napoli, nel periodo in cui affresca la cappella di Castelnuovo) ritroviamo Roberto d’Olderisio che tra il 1330 e il 1335 realizza una crocifissione molto vicina a quella pocanzi descritta (solo che il legno non ha forma di croce): il corpo di Cristo girato di tre quarti verso sinistra (espediente usato per conferire maggiore tridimensionalità alla figura), la testa china sullo sterno, le dita delle mani lievemente piegate, i piedi accavallati l’uno sull’altro e tenuti fermi da un unico chiodo, il perizoma quasi impalpabile, la cui trasparenza fa intravedere le forme del corpo (oggi nella sala 64 del secondo piano del museo di Capodimonte, forse proveniente da una chiesa demolita per la costruzione del Corso Umberto).

 

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I gruppi plastici

 

Nel racconto della Passione di Cristo, la scena del Compianto si colloca tra la Deposizione della Croce e la Deposizione nel Sepolcro. Oltre al Cristo morto, le altre figure quasi sempre riconoscibili nella scena sono coloro che secondo la tradizione religiosa prendono parte alle ultime fasi della Passione: tra gli altri, le "tre Marie", cioè la Madonna (Maria Cheofa), Maria Salome e la Maddalena, San Giovanni Evangelista.

A partire dal XIII secolo, c’è una diffusione di questa iconografia nell'arte sacra, sia nel campo della pittura, sia in quello della scultura; in quest’ultima in particolare, nel XV secolo il Compianto sarà rappresentato da  gruppi di statue policrome a grandezza naturale, con il corpo del Cristo, giacente morto, al centro della scena; le altre figure disposte in semicerchio attorno ad esso in modo da ottenere un evidente effetto teatrale, a favorire così la immedesimazione dei fedeli nel tragico evento. Tali gruppi di sculture sono fatti rientrare sotto il termine, iconografico, più ampio, di “Pietà”. Spesso, il marcato naturalismo nella raffigurazione dei personaggi scolpiti, a cominciare dai tratti fisiognomici popolari nonché nei colori e nella foggia degli abiti, è da ricercare nelle usanze del tempo, oltre al fatto che molti erano i committenti che chiedevano di essere ritratti nelle opere.

La tendenza ad ornare le chiese con tali gruppi statuari, affidandone l’esecuzione a botteghe di scultori del legno o di plasticatori in grado di modellare e di cuocere l'argilla nelle fornaci, è particolarmente viva nell'Italia del Nord e dura fino alla metà del XVI secolo; essa va poi diminuendo, senza però mai esaurirsi completamente.

Ferrara, alla metà del XVI secolo, è una delle città più ricche d’Italia con la presenza di artisti del calibro di Pisanello, Mantengna, Piero della Francasca; dall’influenza di questi e dal naturalismo fiammingo, si giunge a quello stile pittorico che si diffonderà al centro e al sud del nostro Paese, caratterizzato da figure stravolte nei movimenti  che, pur nella mobilità, esprimevano tensioni incontenibili, in opere di carattere sacro e profano.

Di questi spunti si arricchirà la scuola ferrarese con Tura, Del Cossa, De Roberti, Dell’Arca e Guido Mazzoni; gli ultimi due saranno presenti anche a Bologna e a Napoli, influenzando la scultura locale. In particolare, in essa venne adottata la terracotta policroma nella rappresentazione del compianto sul Cristo morto di Dell’Arca, in cui è trasferito il grafismo pittorico riscontrabile nell’espressione intensa del volto della Maddalena (foto1) e nell’opera di Guido Mazzoni . Mazzoni, per la sua fama conquistata in Emilia, fu chiamato a Napoli per lavorare alla Cappella di Alfonso II  (oggi del Santo Sepolcro), nella chiesa di Monteoliveto, al gruppo del Compianto del Cristo morto (foto 2) (in terracotta, una volta policroma) del 1492.

I suoi gruppi plastici erano delle vere e proprie maschere teatrali, in quanto egli aveva lavorato per feste di carattere carnevalesco tenutisi a Castel Capuano; questo genere realistico porterà poi allo sviluppo delle realizzazioni presepiali, punto di forza, ancora oggi, dell’artigianato napoletano. 

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foto1:  Compianto sul Cristo morto di Dell’Arca	foto2: gruppo del Compianto del Cristo morto, chiesa di Monteoliveto, Napoli

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Il Teatro Olimpico di Vicenza

   

   Il Teatro Olimpico di Vicenza (1580-1585) è il primo teatro stabile costruito dopo l’età classica; fino ad allora, per le rappresentazioni teatrali erano in uso teatri mobili in legno, come quello realizzato dal Palladio nel salone della Basilica di Vicenza per rappresentare L’amor costante del Piccolomini o Sofonisba del Tristino, le cui immagini troviamo riproposte in affreschi monocromi nella sala dell’Odeo Olimpico, l’Antiodeo. Il teatro si ispira, nella forma della càvea o “kòiron” e della scena, al teatro greco-romano, ma è coperto e, dunque, più vicino a quelli di dimensioni minori utilizzati per audizioni musicali (interamente chiusi  per una migliore acustica) detti “odèon”, di cui un esempio è quello di Pompei dell’80 a.C (foto 1). Fu realizzato all’interno delle prigioni vecchie nel Casello del Territorio, su disegno del Palladio, morto durante la costruzione, da V. Scamozzi. Questi, oltre a realizzare la scena, allestì le scenografie per la rappresentazione inaugurale del 1585, le Sette vie di Tebe, destinate a diventare parte integrante dell'edificio. Studi recenti hanno dimostrato che l'originale progetto del Palladio prevedeva solamente un'unica prospettiva sviluppata in corrispondenza della porta centrale della scena, mentre nei due varchi laterali dovevano trovare posto solo fondali dipinti.

   La sera del 3 marzo 1585, il Teatro Olimpico fu inaugurato con una tragedia antica volgarizzata: l'Edipo re di Sofocle, nella versione italiana intitolata Edipo tiranno, con ottanta  e più comparse, oltre ai nove attori recitanti; l'Olimpico, dopo la splendida inaugurazione, solo nel 1935 fu riutilizzato per spettacoli. Il teatro oggi è entrato a far parte del patrimonio dell’Unesco.

• Il teatro è composto da tre sale (freccia in giallo) progettate dallo Scamozzi: la prima sala, detta Antiodeo, una volta era l’ingresso al teatro, oggi  trasferito per comodità nel corridoio sotto la cavea; la seconda sala, detta Odeo - dove si tengono ancora le riunioni ufficiali dell'Accademia Olimpica, immette nella sinistra del proscenio del Teatro, dove c’è, in un angolo, un frammento di busto di Ercole; la terza sala, in uso come ripostiglio, è oggi  riproposta come insieme di camerini. Dall'alto della loggia di sinistra, dove si scorge una magnifica visuale su tutto il Teatro, era posto l’ingresso.

• Il proscenio (freccia in verde) è articolato in tre “registri” (divisioni in altezza): quello inferiore si apre nell'arco trionfale centrale (porta regia), su cui vi è, impressa dell’Accademia, un’iscrizione (freccia in viola) dal motto “hoc opus hic labor est", ricordo dei Giochi Olimpici svoltisi in Vicenza nel maggio del 1558; il secondo registro presenta nicchie con statue di accademici, come pure ve ne sono nel loggiato e nel registro inferiore del proscenio, mentre il terzo registro presenta una serie di metope ad altorilievo con alcune imprese di Ercole.
  Sotto l'impresa accademica, sporgono poi lo stemma della Città di Vicenza e la tabella epigrafica che ricorda l'erezione del Teatro. Il frontescena si piega  lateralmente.

• La cavea (freccia in blu) del Teatro ha forma semiellittica, con tredici gradoni che dalle basi delle colonne del proscenio portano alla loggia.

• La loggia (freccia in rosso), alternante a giorno o cieca, con nicchie e  statue, cioè pareti piene e non, scandite da colonne, corre all'altezza della cornice del secondo registro del frontescena. Le gradinate odierne, così come le due scale, non sono originali; se ne conservano solo la copertura in assi-legno, ma rifatte in cemento.
  Di tutti i soffitti, solo quello del proscenio è stato rifatto in conformità al modello originale; è probabile che il cielo sopra le prospettive esistesse anche in origine: un drappeggio doveva coprire questa zona. Il problema dei soffitti diede adito a polemiche tra i sostenitori di diverse tesi, ancora accese.
  
   

foto1:  Odeon, Pompei, 80 a.C.

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Il Manifesto

 

   Il manifesto è uno strumento di comunicazione visiva di dimensioni ampie, le cui immagini e parole possono essere veicoli di informazione culturale, politica e pubblicitaria. Le sue origini sono riscontrabili in civiltà antiche come quella egizia, sumerica, nelle composizioni litiche e coroplastiche, in quella romana, sui muri delle case di affissione, fino ad arrivare a proclami medioevali.

Ma è nell’età moderna (metà XVIII -metà XIX) che la comunicazione di questo tipo ha il suo “boom”, attraverso un linguaggio sempre più sintetico e persuasivo, i cui testi diventano sempre più brevi, le immagini più grandi e i colori energici.

Il manifesto è dunque un grande foglio- cartone, tabellone stampato secondo tecnologie moderne come la cromolitografia (ossia, litografia a colori, da cromos- colore-, litos -pietra-, grafeos- stampo-) per la riproduzione. Il procedimento si basa su disegno con matita litografica su pietra levigata e, seguendo varie fasi, si arriva alla stampa. Nel caso di quella a colori, si realizzano quattro diverse stampe con i  colori: blu- giallo- rosso e nero che in ultimo si sovrappongono. Il primo manifesto a colori è Cerva nel bosco di J. Cheret, del 1866, ma da allora anche altri pittori, come P.Bonnard e H. de Toulouse–Lautrec se ne occuparono. Quest’ultimo realizzò alcuni manifesti che furono affissi anche nei locali. Anche in Italia, in tempi successivi, con tecnologie più avanzate (influenzati anche dalle correnti artistiche con spunti dadaisti o cubisti fino allo stile liberty) diedero sfogo ai propri gusti. Infatti, nel 1896 in Italia, le Officine Grafiche Ricordi iniziarono l’epoca dei manifesti italiani con personalità di spicco come Marcello Dudovich 1878-1962, cartellonista e illustratore italiano che realizzò in stile liberty alcuni manifesti, rappresentando figure femminili e vita mondana (anche in riviste e album) come quello per la Pellicceria Mele a Napoli. In tempi assai vicini, poi, nuove elaborazioni sono state apportate al manifesto, integrandole con studi sulla comunicazione visuale (aprendo così le porte alla nascita di scuole d’arte) con scopi commerciali, soprattutto in paesi come gli Stati Uniti.

 

1. Le Chat noir (Il Gatto nero) fu un celebre locale adibito a spettacoli di cabaret di Montmatre, fondato nel novembre 1881 da Rodolphe Salis (1851-1897).	2. Divan Japonaise, 1892,93,litografia a colori, Manifesto 80,8x60,8 collezione privata H.de Tolouse Lautrec
3. Anno: 1907. "Mele & C. Napoli". Confezioni per signora - Dimensione: cm 195 X 140.  Stampa Ricordi, Milano. Provenienza: Raccolta Salce, Museo civico L. Bailo, Treviso. Inv. n. 4034. (fonte:  http://images.google.it/imgres?imgurl= http://www.marcellodudovich.it /public/img/Man23_Mele_big.jpg&imgrefurl)	4.1912. "Mele & C. " Confezioni per signora - cm 205 X 145. Stampa Ricordi, Milano. Raccolta Salce, Museo civico L. Bailo, Treviso. Inv. n. 4035. Nel dettaglio fotografia di modella . Dudovich eseguiva i propri lavori usufruendo di supporto fotografico per cogliere i dettagli e i particolari degli abiti .Tale procedura di lavoro venne acquisita da Dudovich dal suo maestro di insegnamento Leopoldo Metlicovitz che a lungo frequentò presso le Officine Grafiche Ricordi
5. foto utilizzata per la pubblicità delle pellicce

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I Bronzi di Riace

 

el 1972, al largo della costa calabrese sul versante ionico, nei pressi di Riace, furono rinvenute due statue (a cui fu  poi data la classificazione di Statua A e Statua B) dal  sub M. Mariottini, ad una profondità di otto metri; erano di grandi dimensioni, ricoperte di alghe e sabbie.

Nel 1975 furono trasportate al Centro di Restauro della Sovrintendenza di Firenze, dove subito furono iniziate le analisi accurate sullo stato di conservazione e sulla composizione della lega metallica delle statue, sul tipo di fusione, etc. per poi proseguire con il restauro vero e proprio, utilizzando, tra le altre tecniche, la grammagrafia, gli ultrasuoni, le microsabbiature. In realtà  le due opere, per quanto le analisi eseguite trovarono il loro stato di conservazione interno pessimo rispetto all’esterno, il tratto di mare in cui le statue erano state ritrovate non era particolarmente ricco di  flora batterica. Questo, assieme all’ottima esecuzione di fusione con cui erano state costruite, ha contribuito a mantenere le caratteristiche dei bronzi quasi inalterate per secoli negli abissi marini.

Gli specialisti del restauro, dopo aver sciolto i dubbi sul tipo di  intervento da conseguire, decisero per lo svuotamento delle statue dai detriti creando dei fori: uno alla nuca della statua A ed un altro all’occhio mancante della statua B, ed in entrambe staccando pezzi di piombo sotto i piedi, in modo da agire su due fronti. Le fasi dei lavori, lunghe e delicate, portarono a  verificare se il restauro conseguito potesse essere duraturo o meno, per cui le statue furono poste in ambiente umido per due anni e, superati piccoli ostacoli, si giunse al termine degli interventi.

Dal 1981, i due bronzi, ritrovato l’antico splendore, sono al Museo Archeologico di Reggio Calabria.

Molti studiosi si sono interrogati sulle loro origini, giungendo anche a ipotesi convergenti, ma tutti o quasi sono giunti all’idea che i due bronzi fossero, per la bellezza delle forme, di epoca ellenica, quasi sicuramente della metà del IV secolo a.C. circa (epoca in cui si raggiunse la perfezione delle forme; entrambe le statue forse sono un esempio mirabile di scultura utilizzata per onorare gli Dei secondo il concetto di uomo come misura di tutte le cose). Voci della Sovrintendenza calabrese asserivano poi che le statue  fossero all’interno del carico di una nave naufragata in mare, in conseguenza di un saccheggio (riconducibile ad un viaggio di Nerone a Delfi),  poiché i tiranti si piombo che le fissavano al basamento risultavano strappati con forza; ma esiste anche l’ipotesi che esse, statue di un santuario dedicato a Castore e Polluce, con il Cristianesimo fossero state affidate al mare e questo in una mareggiata le avesse portate via.

I bronzi, alti 1,98 metri la statua B e 2,00 metri la statua A, non sono contemporanei: la statua A è anteriore di vent’anni rispetto a quella B e non hanno la stessa composizione di lega; in quest’ultima, forse, ci fu il tentativo di renderla simile all’altra (per il mercato romano) con  un restauro apportato al braccio destro e all’avambraccio sinistro; per la posa e la morbidezza dei muscoli, si deduce che l’età non risale ad epoche precedenti al 430. Le gambe sinistre sono avanzate rispetto alle destre. Entrambi i bronzi (alcune parti sono mancanti o diverse; infatti la statua A ha i denti in argento, con occhi in avorio e pietra, la bocca con accenno di colore, capezzoli in rame e capelli e barbe mossi) dovevano reggere qualcosa nelle mani, uno scudo, poiché si notano i bracciali di questi. La statua B indossa un elmo ed ha un’espressione più malinconica della seconda; la A porta una tenia (benda) tra i capelli. Una delle ipotesi del  grecista Dario del Corno è di identificare la prima con l’eroe Achille, la seconda con Ettore (Eleonora Lodà, I bronzi semidei, le nostre nelle loro tradizioni, tipografia Ramondini, 1981, Reggio Calabria).

 

I Bronzi prima del restauro	Le fasi del restauro
I Bronzi restaurati

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Il vetro - parte II

 

 

opo la pausa del periodo  alto -medioevale, l’utilizzo del vetro entrò nell’uso  del basso Reno con bicchieri e cornici con applicazioni fantasiose. Già in questo periodo, Venezia divenne uno dei più importanti centri vetrari. Favorevoli furono di certo la sua posizione geografica tra Europa occidentale ed Oriente ed una flotta mercantile che le permise di avvicinare la cultura orientale e di apprendere le tecniche più raffinate dell'arte vetraria esistenti in quei luoghi; la supremazia in questo campo fu però raggiunta nel Rinascimento, come è testimoniato da documenti e manufatti.

   È del 1271 il “Capitolare di Venezia”, il primo statuto dei vetrai che proibiva l'importazione di vetro straniero ed impediva ai vetrai di altri paesi di lavorare a Venezia. Dal primo quarto del XIII secolo, si sviluppò la produzione vetraia veneziana con spostamento poi sull’isola di Murano per maggiore sicurezza, raggiungendo, nel XV secolo, massima qualità nella realizzazione di brocche, coppe e accessori da tavola colorati e di altro tipo, imitando pietre dure o, con il bianco purissimo, anche le porcellane (diffondendo questi manufatti in tutta Europa) in Italia, nelle grandi città padane (Pavia, Milano, Piacenza) e nel sud (Roma, Napoli, Sicilia); le consegne poi delle forniture in vetro avvenivano ovunque fosse richiesto.

   In Francia, fu istituita la “manifattura Reale” che produceva specchi. A Versailles, nel Palazzo Reale, esiste la “Gallerie des glaces” (galleria degli specchi lunga 73m, a diciassette finestre arcuate che fanno da riscontro, sul muro opposto, ad arcate con specchi francesi). La sala, oltre a essere utilizzata per ricevimenti e feste, era usata come luogo di passaggio per giungere alla cappella.

In Olanda, nel Seicento, ricche decorazioni erano incise su calici molto allungati e sottili (flute) e coppe; in Spagna, il vetro, influenzato dalla cultura araba, era in uso con decorazioni policrome, smalti e colori contrastanti; anche a Londra il vetro ebbe la sua fortuna. Il geniale maestro Perrotto (intorno alla metà del '600) inventò un nuovo tipo di vetro rosso e la cosiddetta "tecnica della colatura" (pasta vitrea fusa versata su lastra di ferro; distribuita con rulli, si lasciava raffreddare, poi veniva lucidata e molata, così da ottenere lastre di 2m x 4m) che andò a sostituire quella della soffiatura, impiegata fino a quel momento per ottenere specchi e lastre di vetro. Tale metodo restò in uso fino agli inizi del '900, quando i nuovi processi di fusione permisero di rendere continua la colata.

   In epoca barocca si affermò con successo il cristallo che ebbe grande fortuna in Europa (Boemia e paesi di lingua tedesca con centri di eccellenza anche per la tecnica dell’intaglio. Oggetti monumentali, bottiglie, brocche e boccali di birra); in seguito lampadari con larghi bracci con gocce sfaccettate e specchi con applicazioni furono molto apprezzati.  

   Inevitabilmente poi, il declino nel Settecento e Ottocento (la  ripresa poi, solo a fine secolo, grazie all’industrializzazione prima e all’art noveau dopo, che per quel gusto il vetro si  adattava molto bene).

   Ancora oggi, il bacino di Altare e la Valle Bormida sono contraddistinti da una vivace attività vetraria artigianale e industriale, con la presenza di importanti realtà come Saint Gobain Vetri, Vetreria Etrusca e Bormioli Rocco. Nel 1980, sul fondo marino antistante Venezia, viene rinvenuta un'ingente quantità di blocchi di vetro semilavorato, di dimensioni irregolari e variabili e di colore verde, tipico del vetro grezzo. Si tratta forse del carico  di un vascello turco naufragato nel XV o XVI secolo di un materiale ottenuto da sabbie di buona qualità con aggiunta di manganese e di natron, una soda naturale cristallina composta da diversi sali di sodio, presente in grande quantità nei laghi prosciugati d'Egitto e del Medioriente.

 Uno degli architetti più conosciuti oggi, l’italiano Renzo Piano, ha utilizzato il vetro nelle sue costruzioni come “la Palla” a Genova (colui che ultimamente  nell’hinterland napoletano ha realizzato il Vulcano Buono,  una collina artificiale,  che segue le  sinuose forme del vulcano partenopeo alta 40m e con un diametro di 170 al cui centro si erge una piazza. Il tutto compatibile con l’ambiente pur avendo funzione commerciale)

1) Piramide di vetro del Louvre a Parigi.	2) Esempio di art noveau: metrò di karlplatz, Vienna, in cui uno dei materiali in uso è il vetro.
3) Edificio “moderno” Banca della posta,Vienna, dell’architetto Wagner	4) Galleria degli  specchi alla Reggia di Caserta
5) Renzo Piano, Palla di Vetro,Genova.

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Il vetro - parte I

l vetro è una sostanza rigida non cristallina per lo più trasparente, lucente, dura, impermeabile e soprattutto resistente a quasi tutti gli agenti chimici; composta di vari silicati (sabbie, ciottoli di fiume, etc.) e carbonati di calcio, sodio o potassio.

La temperatura necessaria alla miscela a passare dallo stato solido a quello vischioso è di 1300˚ /1500˚ C, ma in antichità l’impossibilità di raggiungere quelle temperature comportava l’opacità del prodotto (poiché alcune impurità della pasta vitrea non fondevano del tutto e non si eliminavano le bollicine d’aria presenti nella massa); per questo motivo spesso era ritenuto un materiale prezioso  utilizzabile per oggetti di valore insieme a pietre dure e preziose. Il processo di solidificazione per un buon risultato (evitando anche rotture e sfaldature) doveva essere lento e secondo le modalità descritte.

   I reperti più antichi di paste vitree risalgono al IV millennio a.C. in una zona tra il bacino mesopotamico e l’Egitto; la sua rarità iniziale era da collegarsi alla difficoltà di produzione.
   Infatti, grazie alle lunghe navigazioni dei mercanti fenici, la nuova arte si diffuse lungo le coste del Mediterraneo, in Siria, a Cipro e soprattutto in Egitto. (I reperti rinvenuti in Egitto risalgono all'epoca faraonica e portano il cartiglio del faraone Thutmose III della XVIII dinastia. (In quel periodo gli egiziani condussero alcune vittoriose spedizioni in Mesopotamia, in Siria e in Palestina e probabilmente appresero la composizione ed i metodi di fusione proprio da alcuni prigionieri, esperti vetrai).

   Le tecniche di lavorazione e di decorazione variano in base anche ai cambiamenti di gusto nei secoli e nei luoghi. Inizialmente, monili, testine, amuleti e scarabei erano realizzati in vetro pieno, a volte verdastro, con una delle tecniche della colatura, perché era difficoltoso avere degli oggetti cavi; infatti, le due metà di uno stampo unite tra loro dovevano essere doppie (in modo da far colare la pasta vitrea fusa nell’intercapedine creata). Dapprima dunque, venne utilizzata la lavorazione "a corpo friabile" nella quale la materia vitrea, sostenuta da una forma, era successivamente distrutta, e modellata a caldo. Poi si passò alla "colatura in filamenti", tecnica che si realizzava tramite l'avvolgimento di fili di materia vitrea fusa attorno al corpo friabile ruotante che fungeva da supporto.

 

   L’avvento della tecnica della soffiatura libera o combinata con l’uso di stampi grazie all'invenzione della canna da soffio avvenne in ambiente medio orientale: la più antica testimonianza proviene da Gerusalemme intorno alla prima metà del I secolo a.C.; poi fattori politici ed economici congiunti all'intensificarsi del commercio marittimo nel Mediterraneo e l'affinamento delle conoscenze tecniche favorirono la capillare diffusione di manufatti soffiati nel mondo romanizzato e la  predominanza sui mercati nel corso del I secolo d.C.

   Il vetro policromo, translucido, brillante e opaco andò scomparendo per lasciare il posto alla colorazione naturale di colorazione azzurra. Poi si predilisse la trasparenza che costituirà una delle caratteristiche principali del materiale (foto 2-3).

   Il vetro cammeo é forse il più pregiato prodotto dall'arte vetraria antica: era un tipo di vetro a due o più strati sovrapposti, generalmente blu e bianchi, dalla complessa lavorazione, ispirato al repertorio figurativo di matrice ellenistica a tema dionisiaco. Gli esemplari conosciuti, di alto livello artistico (brocche, anfore, coppe, patere, pannelli) prevalentemente di provenienza pompeiana, databili nella prima metà del I secolo, appartengono ad una produzione limitata, destinata ad una committenza di ceto elevato, talora anche imperiale, come nel caso del vaso Portland e dell'anfora con gli amorini vendemmiatori da Pompei, il cosiddetto Vaso blu, in vetro bianco turchino (foto 4). Non meno importante è il vetro millefiori.

   Anche dopo l'avvento del vetro soffiato si continuò ad utilizzare nel corso del I secolo d.C. il vecchio metodo della colatura entro stampo e la modellazione su forma. Nell'Italia centro-meridionale, in forme autonome, i nuovi stimoli provenienti dall'area orientale portano all’affermarsi della lavorazione del vetro monocromo e policromo a mosaico, nei tipi a reticello, a nastri, a millefiori, marmorizzato.

   La comparsa del vetro inciso è rappresentata da prodotti decorati con sfaccettature a sbalzo desunte da modelli metallici: si tratta di prodotti di origine orientale di raffinata fattura caratterizzati dall'uso di un vetro trasparente monocromo opportunamente decolorato; accanto a semplici decorazioni di tipo geometrico non mancavano quelli figurativi, fitomorfi, zoomorfi e applicazioni di gocce.

   Gli artigiani realizzavano con una certa bizzarria contenitori di piccole dimensioni per cosmetici o per medicinali, come le bottigliette decorate spesso con filamenti di colore contrastante, applicati a zig-zag in rilievo. Nel corso del III-IV secolo, la diffusione degli oggetti in vetro diminuì a causa di molti fattori, come il gusto e le condizioni economiche. Si favorirono solo alcune forme relative all’uso domestico, soprattutto bottiglie, fiasche e bicchieri dalle linee essenziali.

   Con la caduta dell'Impero Romano di Occidente, si concluse l'esperienza vetraria romana, mentre in Oriente perdurerà a lungo l'attività produttiva e sperimentale.

  In Italia, in Gallia ed in Renania si gettarono le basi per le nuove produzioni

   Una produzione caratteristica della tarda antichità fu quella delle preziose coppe dette anche “coppe a gabbia”, destinate ai funzionari ed ai notabili collegati con la corte imperiale; erano preziosi vasi usati come recipienti per il vino nei banchetti, con scritte augurali, prodotti a Colonia o nell'Italia nella prima metà del IV secolo d.C. Spesso, queste coppe, soprattutto se di forma emisferica e munite di collarino, era utilizzata come lampade o lucerne.

 

1) Vasi egizi con tecnica a nucleo friabile - XVI- XIII a.C.	2) Ampolla in vetro trasparente I d.C., Aosta, Museo archeologico.
3) Ampolla in vetro azzurro chiaro I d.C., Aosta, Museo archeologico.	4) Vaso degli amorini, in vetro bianco turchino I sec a. C.- I sec. d.C., Napoli, Museo Nazionale.

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La moneta

a rilevanza della moneta, nei sistemi economici, é dovuta al fatto che costituisce lo strumento e la misura degli scambi; dunque è accettata da tutti come pagamento, prescindendo da imposizioni di carattere giuridico.

Inizialmente, per la funzione monetaria, si usavano le materie più svariate: pelli, animali, conchiglie, utilizzati più come misure dei valori che come elementi della prestazione; poi fu il tempo dell’impiego dei metalli (bronzo, oro, argento, etc.: le “monete metalliche”);questi ultimi elementi, più preziosi, vennero impiegati per i grandi pagamenti, il metallo vile (nichel- rame- alluminio) per quelli minori. Fino al periodo delle invasioni, i Germani non battevano moneta, ma non usavano necessariamente il baratto; utilizzavano, invece, quella che era definita moneta non metallica, come ad esempio il pepe. Con esso, dalla fine del X fino a tutto al XIV secolo, in Europa addirittura venivano concessi crediti e prestiti.

Ovviamente, a seconda delle epoche dei popoli, l’uso del sistema monetario, mono o bimetallico che fosse (cioè a seconda della circolazione di uno o due metalli sul mercato),  tendeva a mutare al variare  delle esigenze.

All’epoca dell’Impero babilonese (1792-1750 a.C.), l’oro in piccole quantità era riservato ai pagamenti internazionali; l’argento per quelli interni. Un’evoluzione si ebbe nel XV secolo a.C. a Troia, dove si usavano dischi di metallo con effigie (le prime forme di moneta moderna).

La moneta greca fu sempre di ottima qualità (in metallo puro), per questo tra il valore nominale e quello reale non c’era differenza (oltre al fatto che i Greci furono il primo popolo ad usarla come merce di scambio); i romani seguirono la tradizione dei greci con il metallo puro; con l’imperatore Augusto, venne inaugurato il sistema bimetallico (1 aureo=25 denari d’argento).

In epoca barbarica il sistema monetario si mantenne aderente al sistema monetario romano, anche se subì trasformazioni varie:ad es. il diritto di battere moneta appartenne solo al sovrano, (abolendo così quasi totalmente l’imitazione romana). La divisione di lira- soldo e denaro poi,  giunse fino a noi.

Il denaro divenne la moneta internazionale dell’Europa occidentale, mentre si cominciò ad affermare quello musulmano per bellezza dei caratteri, inoltre, l’oro circolante in queste aree era abbondante rispetto all’Europa. Con il passare dei secoli il potere d’acquisto del metallo argenteo aumentò e di conseguenza con il tempo il denaro conservò solo 1/3 del  suo peso originario, riducendosi così ad una sottile lamina (nacque la bistura, con largo uso di altre leghe); la decadenza dell’uso di questo metallo portò le Repubbliche marinare, in contatto con sistemi utilizzanti l’oro, al ritorno di quest’ultimo nel sistema monetario europeo. Per questo motivo, dal 1300 in poi, ci fu il bisogno di sopperire alle carenze d’oro con nuovi viaggi: le conquiste delle terre americane e Africane furono una risposta. Così nei secoli successivi, da parte di Spagnoli, Portoghesi, etc. continuarono gli sfruttamenti dei giacimenti del metallo prezioso, man mano che questi prendevano possesso delle nuove colonie. Tuttavia, bastava poco a far variare il valore dei metalli (un nuovo giacimento, uno scarico di oro da una nave).

Solo dopo il 1551, con la moneta tonda e dal 1685, con la scanalatura e la scrittura protettrice sul bordo, venne debellata la falsificazione; mentre una maggiore stabilità si ebbe non solo con nuovo metallo proveniente da miniere, ma anche con lo strumento della cambiale (sul finire del XVIII secolo). Nel 1776, la Banca di Francia cominciò a emettere biglietti pagabili a vista: fu l’inizio della circolazione cartacea. I secoli portarono un’alternanza di instabilità economica mentre la stabilità si potè riscontrare tra la fine delle guerre napoleoniche e la prima guerra mondiale.

 Nasce  poi l’ unione monetaria latina, che caratterizzò la circolazione monetaria vigente nei paesi aderenti (Francia, Svizzera, Italia, Austria, Spagna e Grecia) con un livello tecnico delle monete quasi perfetto.

 

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Santa Teresa

n busto in argento di Santa Teresa (compatrona di Napoli), è presente nella cappella del Tesoro di San Gennaro; esso è stato realizzato dai fratelli De Blasio  nel 1715. Grande rappresentazione di questa Santa è  però nell’Estasi di Santa Teresa realizzata da G.L. Bernini (figlio di Pietro), che lavorò principalmente a Roma, (la città di Napoli ne diede solo i natali); qui la ristrutturazione del transetto sinistro della chiesa di Santa Maria della Vittoria e la sua trasformazione in cappella commemorativa della nobile famiglia veneta dei Corsaro  impegnarono il Bernini dal 1647al 1652.

   Egli creò un’opera piena espressione del barocco (teatralità, effetti illusionistici, dinamismo e magniloquenza delle forme): l’Estasi di Santa Teresa, in cui: pittura – scultura - architettura (l’insieme: la Santa, un Cherubino e defunti in marmo bianco; una luce vera scende da un lanternino e si materializza nel bronzo dorato colpendo la Santa;  nella volta invece, c’è un affresco con una colomba; mentre fregi, marmi colorati e bassorilievi coronano il tutto) contribuiscono a creare un'unica visione d’insieme.

   Lo spettatore, avanzando lungo la navata, incontra “lo sguardo” del committente (busto marmoreo) della cappella, che lo conduce al centro della cupola principale della chiesa, trasmettendogli un  messaggio che lui stesso con la famiglia (gruppo marmoreo) ha ricevuto: la concezione della salvezza dell’anima, attraverso l’esperienza sull’altare di Santa Teresa D’Avila. Questo evento (novità berniniana ) è un happening,  si sta “compiendo”, lì ed ora, concretamente; è la Trasbernazione di Santa Teresa, cioè il momento in cui la Santa viene trafitta dal dardo d’amore di Dio attraverso la mano di un cherubino e lascia la vita terrena per ricongiungersi a Dio.

   Bernini realizzò l’opera seguendo i passi dell’autobiografia della Santa, partendo dagli schemi della tradizione, ma non senza spunti originali nella versione definitiva.

In precedenza:

      l’atteggiamento del cherubino(posa attiva) era rappresentato in piedi con una gestualità vigorosa quasi violenta nell’atto di trafiggere S. Teresa; il viso paffuto e il suo abito gonfiato dal vento e le mani o la lancia poste in obliquo davanti la Santa;

      S. Teresa, invece, era rappresentata in ginocchio su un solo o entrambi i piedi come se fosse stata interrotta durante la preghiera con il corpo dritto o vacillante, con la gestualità di chi  è sorpresa, il volto immobile così come l’abito (posa attiva). Entrambi i soggetti rivolti verso lo spettatore;

      i gruppi marmorei  funebri  erano semplici busti isolati uno dall’altro, anche se già  esistevano figure rappresentate mentre si scambiavano opinioni.

Le novità apportate dallo Scultore:

      il cherubino è rivolto verso la Santa e non verso lo spettatore, con un sorriso pieno di gioia per l’evento, una mano che prende delicatamente l’abito come per aiutarla a levarsi in cielo, l’altra che tiene delicatamente il dardo e l’abito mosso per il ritrarre della lancia;

      S. Teresa  è mostrata sdraiata, con il corpo che sembra contrarre il ventre violentemente proprio sottolineando “l’esperienza che andava più in profondità”, ignorata da altri; in realtà ella viene mostrata come abbandonata nell’atto di  un’esperienza da sopportare, con l’abito molto drappeggiato come infiammato per l’amore di Dio;

       i busti rappresentanti i familiare del Committente sono  testimoni dell’evento e mostrano le vie della salvezza attraverso l’Eucarestia. Sono quattro figure per lato; una coppia (di cui uno ascolta e l’altro parla) e due figure isolate;

      la coppia a sinistra si scambia pensieri, alludendo alla via interiore della salvezza attraverso la preghiera e la contemplazione;

      la coppia di destra, attraverso l’ indicazione, mostra la via esteriore della rivelazione, comunicazione e azione.

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Le edicole

el corso dei secoli, il culto dell’immagine è stato sempre al centro di dibattiti, a favore o contro di esso; difatti fin dalle origini del Cristianesimo, più volte si è arrivati a rifiutare questo culto perchè in rapporto all’uso della religione pagana (fondata su pratiche idolatriche). Ciò fino alla sua accettazione con il Concilio di Trento, con il quale si confermava la funzione didattica e pedagogica dell’immagine e se ne affidava la sua interpretazione ai sacerdoti. Mentre il fedele, con l’immagine sacra, soddisfaceva il bisogno di “vedere” la concretezza, la certezza del Sacro (in quanto esso, assumendo sembianze umane, ricordava al fedele che non è solo anche nei momenti drammatici), l’immagine diveniva strumento di controllo delle masse da parte del clero e dei nobili; dunque, interlocutrice tra il fedele e Dio stesso, senza essere venerata  in quanto tale.

   Le edicole votive sono forme espressive religiose le cui origini risalgono a tempi assai  remoti, legate come sono al rapporto fra terra e cielo, fra uomo e divinità, fra individuo e collettività:

   Dal latino “aedes” (casa, tempio), da cui “aedicula”, cioè piccola costruzione architettonica che presentava all’esterno in facciata elementi tipici del tempio classico: il timpano e le colonne, fra le quali era inserita l’immagine venerata o adorata.

   L’Italia è ricca di edicole sacre, tabernacoli che, diffusi in città come Palermo, Genova e Roma, sono collocati nei punti nevralgici del percorso (bivi o trivi) o negli angoli dei palazzi. In queste città, le edicole, realizzate in funzione di eventi miracolosi, sono sagomate con cornice ovale a forte sporgenza e ricche decorazione. A Napoli, invece, sono a tempietto o a nicchia e l’iniziativa edificatoria in genere non  è sottoposta ad alcuna giustificazione particolare, non sempre nei canoni tradizionali (addirittura lungo vie del centro antico c’è un altarino con l’immagine di Maradona a mo' di santo), né all’approvazione del clero.

Nelle campagne, l’edicola ebbe il suo prototipo nelle croci lignee, in muratura, venendo definite, a volte, con il nome di cappelle.

   Le informazioni offerte da Ludovico de la Ville Sur –Yllon (Padre Rocco e l’illuminazione della città di Napoli, articolo del 1897, fasc,6/giugno, apparso su Napoli Mobilissima) sono la più nota testimonianza sulle origini delle edicole votive napoletane; si asserisce che, nel ‘700, padre Gregorio dell’ordine domenicano, in risoluzione del problema dell’illuminazione della città, troppo buia di notte (laddove il governo aveva tentato di porre fanali accesi con oli in prossimità di alcuni percorsi, come a P. Nolana, ma malviventi con la loro azione non l’avevano permesso) fece riprodurre l’immagine di una Vergine trecento volte e costruire delle croci lignee con l’effige dipinta di Cristo (corredate di nicchie, piedistalli e ceri) e le collocò in siti di grande passaggio; una volta benedetti, chiedeva ai fedeli di prendersene cura a turno, accertandosi che le luci fossero sempre accese, risolvendo così, oltre ai bisogni iniziali, anche il legame tra fedeli e santi.

   Oggi, girando per le vie di Napoli, notiamo innumerevoli edicole, a tempietto o a nicchia, di epoca remota e non, piccole o grandi, in materiali diversi (utilizzati separati o insieme) che racchiudono immagini  dipinte a olio, disegnate su maioliche colorate, statue, stucchi, bronzi, croci, tutelate da cancelli in ferro, arricchite di decori vari, iscrizioni, fiori, lumini e cassette dell’elemosina. Le immagini possono rappresentare Cristo, Santi e defunti a cui i fedeli si affidano per invocare grazie; infatti, molti di queste costruzioni possono essere ex voto (ossia oggetti dedicatori per grazie ricevute). Ricordiamo quella delle Rampe San Giovanni Maggiore, in cui c’è riferimento a Padre Rocco, oppure l’immagine dipinta dal Preti su alcune porte di Napoli in memoria della peste del ’600 (vedi Le porte di Napoli, nella rubrica delle settimane precedenti); quella di porta San Gennaro, alla cui destra, in via Maria Longo, c’è un’edicola. Questa è alta poco più di un metro, dedicata a Sant’Antonio da Padova, di autore ignoto e abbastanza recente, possiede una cassetta delle elemosina che rispetto ad altre è piuttosto rispettata. (M. Rosaria Costa, Le edicole di Napoli, Newton, 2002, pag51)

  

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  L'analisi radiografica

ra i mezzi tecnici moderni utili allo studio dei dipinti c’è l’analisi radiografica, indispensabile per una  conoscenza approfondita del dipinto, oltre che per la conservazione ed il restauro dello stesso. Grazie a questo strumento, si possono individuare i procedimenti di preparazione di un’opera ed eventuali pentimenti o ripensamenti dell’artista o addirittura i falsi; tuttavia le condizioni di rilevamento sono difficili da ottenere poiché i raggi x evidenziano solo i materiali a forte peso atomico come la biacca (utilizzata per il colore bianco e come base per gli altri colori); per questo avremo, dunque, rilevati solo le modifiche apportate da essa  sul dipinto a qualsiasi strato della superficie (ci  possono essere  altri colori che invece ostacolano i raggi).

Lo studio radiografico, che è stato utilizzato, ad esempio, in due opera del Caravaggio (Martirio di San Matteo e Chiamata di  Levi d’Alfeo che sono custodite a Roma in San Luigi dei Francesi nella Cappella Contarelli), mostra dei cambiamenti apportati su di esse. Caravaggio ha iniziato a dipingere le opere in due tempi: nella “Chiamata”, seguendo la narrazione agiografica, realizzò la parte sinistra (con piccoli aggiustamenti: volto del ragazzo e gamba dell’uomo di spalle), senza grosse modifiche; poi iniziò il “Martirio”, (dove troviamo l’architettura, e l’armigero di spalle forse per qualche corrispondenza con l’altro quadro, posto sulla parete opposta). La prima stesura del “Martirio” mostra figure più piccole rispetto alla “Chiamata”, ma, in realtà, un’architettura poi soppressa rende le figure tali solo perché sono in secondo piano (avendo posto, Caravaggio, l’armigero di spalle in primo piano, le cui dimensioni sono simili a quelle della redazione finale). Altre modifiche le ritroviamo sempre nella “Chiamata” dove vengono rappresentati san Pietro aggiunto per intero ed il Cristo, che con la mano sembra giudicare, anziché chiamare. Esiste un disegno attribuito a Belisario Corenzio presente nel Museo Nazionale di Capodimonte a Napoli ispirato alla Chiamata del Caravaggio in cui si nota la stessa disposizione delle figure e delle loro gesta ritrovate attraverso le radiografie (realizzato prima che il Maestro giungesse a Napoli, sintomo che la cerchia napoletana fosse già informata prima del suo arrivo in città). Questi cambiamenti sono espressione di  un accrescimento interno avvenuto  nell’Artista, e dunque di una nuova fase del suo dipingere.

   Una mostra, proposta a Napoli un paio di anni fa, riproduceva le opere del Caravaggio con tecniche digitale (rappresentando alla perfezione le opere). Essa è stata un importante traguardo soprattutto perché tali tecniche offrono agli specialisti la possibilità di sapere in anticipo quali sono i metodi da adottare per rendere al meglio un restauro di un’opera senza errore (poiché ne verificano la fattibilità su opere attraverso risultati virtuali).

	Chiamata di Alfio, Caravaggio, Cappella Contarelli, San L. dei Francesi, Roma
	radiografie, con evidenti modifiche
	Chiamata di Alfio, disegno di Belisario Corinzio, Capodimonte, Napoli

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Le Porte scomparse

Le porte indicate dalle frecce hanno avuto molti spostamenti e cambiamenti di nome; in ricordo di alcune di esse, ci sono oggi delle lapidi marmoree.

• In basso a sinistra, presso i “Cavalli di Bronzo” davanti Castelnuovo, Porta Del Castello;

• a sinistra al centro, Porta Di Costantinopoli, nei pressi di via S.M. di Costantinopoli nelle vicinanze di altre già citate;

• in alto al centro, Porta Reale, nei pressi della guglia di Piazza del Gesù;

• a destra, Porta del Carmine nei pressi di piazza Mercato;

• a destra in basso, alcune delle porte meridionali o varchi per il porto su via Marina;

• in basso al centro, Porta Medina nei pressi di via Medina.

 

*Porta Medina

L’ampliamento urbanistico apportato dai successori del Toledo, portarono l’apertura di Porta Medina (infatti un’iscrizione ne attribuisce la fondazione al viceré Duca di Medina) che era stata preceduta da un varco, come accaduto per Port’Alba.

L’iscrizione marmorea insieme allo stemma della città furono gli unici a salvarsi dopo i danneggiamenti procurati dai moti del 1799; tutto il resto andò perduto.

La Porta Medina fu la prima (del periodo citato), nel 1640, ad essere costruita e l’ultima ad essere distrutta, nel 1873.

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